Доиспанские ритуалы, превратившиеся в танцы ("Воладор" и Гуа-гуа на севере Веракруса и Пуэблы)

Танец "Воладорес", исполняемый в Тахине,
муниципалитет Папантла, Веракрус. Фото из Wikipedia,
автор Франк С. Мюллер ( Frank C. Müller).

Из множества танцев, имеющих доиспанские корни в Мексике, и доживших до наших дней, танцы Воладорес («Летунов») и Гуа-гуа, как кажется, являются самыми древними. Они до сих пор являются очень популярными в регионе Папантла, Веракрус, так же как и в других местах в штатах Пуэбла, Идальго, Сан Луис Потоси. В  Папантле и близ нее танец известен под названием Кос-ниин (Kos´ niin) или «Полет Мертвецов», а Гуа-гуа называется «Лакка» или «Попугай ара». Танец Гуа-гуа существует в Никарагуа, где его называют Комелагатоасте или «Съешь крокодила». Также его традиция зафиксирована в регионе бассейна реки Бальсас, где он был связан с культом крокодила. Об этом свидетельствовали как Руис де Аларкон (Ruis de Alarcón) в 1630, так и Педро Хендрихс (Pedro Hendrichs) в 1946 году.

Эти два танца являются впечатляющими по своему исполнению, в силу того, что в них используются вращательные механизмы, сделанные из дерева. В танце Воладорес вращение осуществляется в горизонтальной плоскости, а в Гуа-гуа – в вертикальной. Использование механизмов обеспечивает определенную степень риска для исполнителей, и, как следствие, необычайную зрелищность для тех, кто за ними наблюдает. Именно поэтому они привлекли внимание многих хронистов и записи о них имеются, снабжённые иллюстрациями, в 5 пиктографических  документах XVI века. Тем не менее, их возраст намного превышает упомянутые документы. Есть свидетельства о том, что танцы эти существовали уже в период тольтеков, и с ними они распространились в Гватемале, Никарагуа и в Сальвадоре.

Когда речь идет о танце Воладорес, стоит всегда подразумевать и Гуа-гуа, поскольку оба они возникли и развивались в комплексе. Оба были тесно связаны с культом богов плодородия, такими как Шипе-Тотек и Тласольтеотль, и по сей день в танцах присутствуют следы этой связи.

Вращательные механизмы

Основная интересная особенность этих двух танцев, и инструмент, посредством которого в них воплощается солярный символизм – это использование вращательных механизмов их дерева. Для Воладорес используется столб а для Гуа-гуа крест или мельница. В прошлом «летуны», исполнявшие Воладорес, использовали столб такой высоты, которая позволяла участникам церемонии достичь земли за тринадцать оборотов вокруг столба. Умножая их на четыре (количество танцоров) получалось число 52, чрезвычайно важное в календарном символизме – обозначение Шиумольпилли, или 52-летнегго цикла месоамериканского календаря. Вращение механизма в танцах олицетворяло движение светил, в частности Солнца, которое даже в современных версиях церемонии «старшие» участники церемонии приветствуют  своей музыкой и танцевальными движениями. Исследователь Стрессер-Пин (Stresser-Pean) считает, что такая комбинация символических элементов была достигнута в эпоху мешика: музыка в качестве подношения богам, опасный танец на вершине столба, четыре танцора вместо двух, для того, чтобы получить в сумме священное число, положение исполнителей вниз головой и с распростёртыми руками, и, конечно же, костюмы птиц, ассоциирующихся с солнцем, таких как попугаи ара, кецали, орлы и жаворонки.

Так что по мнению Стрессер-Пина, именно такую форму танца можно считать классической.

Ритуалы, а не забава

Оба танца представляют собой очень древние церемонии, и не являются всего лишь развлечением, как их классифицировали некоторые исследователи. Каждый аспект танцев является структурированным, в соответствии с традицией и каждый элемент имеет специфическое значение.  В регионе Папантлы сами исполнители говорят, что танец Воладорес является приветствием отцу-Солнцу, и, вместе с тем, просьбой о дожде, а Гуа-гуа является символической благодарностью за полученный дар. Поэтому, когда оба танца должны исполняться в одном и том же месте, Воладорес должен предшествовать Гуа-гуа.

Механизмы, используемые для церемоний, имеют такую важность, что их приготовление осуществляется с большой торжественностью, в особенности для танца Воладорес. Для него нужен столб, изготавливаемый из ствола дерева, которое нужно срубить и «посадить», то есть вкопать, сопровождая эти действия церемониями. Для ритуала не может использоваться какое попало дерево. Только три местных вида являются подходящими – из-за того, что вырастают относительно высокими (до 40 м) и прямыми, а также потому что их древесина достаточно прочная, для того, чтобы выдержать как вращательный механизм, так и исполнителей. Два вида известны под названием «столб летунов», хотя один из них является видом Zuelania guidonia (на тотонакском языке его называют sacat´ kihui), а другой Aspidosperma megalocarpon. Третий вид называют «альсаприма» (Carpodiptera ameliae). Несмотря на то, что для столбов могут использоваться три разных ботанических вида, количество этих деревьев резко уменьшилось, так что их рубка, которая прежде совершалась периодически сегодня является совершенно экстраординарным событием.

Исполнители танца, которые готовят церемонию рубки деревьев, должны соблюдать строгое половое воздержание, точно также, как это делалось в доиспанские времена. Каждый шаг церемонии рубки, перетаскивания и вкапывания сопровождается музыкой, которую наигрывает «старшина» на своей флейте из осоки, называемой «пусколь» и отбивая ритм на небольшом барабане «литлакни».

Сначала участники просят прощения у хозяина леса, бога Кигуиколо, за то, что лишают жизни одно из его творений. Ему предлагают ритуальное угощение, тростниковый спирт и сигареты. Перед тем, как начать рубку, участники церемонии танцуют вокруг дерева, начиная с восточной стороны, и каждый из них становится на определенном месте, представляя собой отметку стороны света – севера, юга, запада и востока. А ствол дерева при этом олицетворяет центр мироздания.

«Старшина» начинает рубку дерева, делая первые удары топором, за ним их делает каждый из четырех танцоров «воладорес», а заканчивают собравшиеся на церемонию жители посёлка. Срубленное дерево очищается от ветвей и коры и перекатывается по земле на катках, сделанных из обрубков самых толстых ветвей. Обычно в это помогают люди, явившиеся на церемонию из селения и трактор. В старые времена столб переносили таким образом, чтобы он не касался земли, до места его использования. И там выбирали человека, который должен был провести ночь со срубленным деревом, чтобы оно не чувствовало себя одиноким.

Прежде чем использовать ствол, надо его одеть, то есть обвязать сплетенными лианами или веревками, которые послужат лестницей, приготовить верхнюю часть, чтобы закрепить на ней «яблоко» (катушку, которая приводит во вращательное движение деревянную. квадратную раму) и установить пикстлу, то есть небольшую деревянную планку, на которую танцоры ставят ноги, в сидячем положении на вершине столба и от которой отталкиваются, чтобы раскрутить раму.

Помимо этого, когда яма для вкапывания столба уже готова, на ее дно нужно положить подношение из тамалей, тростникового спирта и живую курицу, либо куриные яйца. И, очевидно, все эти действия совершаются под звуки флейты «пусколь» и барабана «литлакни». Это – второе символическое прошение о прощении, призванное оградить танцоров, которые будут участвовать в церемонии, от возможных несчастных случаев.

Как только столб поднят и надежно вкопан в землю, на него устанавливают вращательный механизм и привязываются канаты. После этого он готов для совершения «полета». В некоторых городках Пуэблы крутящаяся катушка - «яблоко» хранится для каждого такого случая, и вынимается с торжественной церемонией. Тем не менее, в регионе Папантлы (Веракрус) это действо, совершаемое в виде ритуала, уже утрачено.

Сами исполнители говорят, что чувствуют преображение в тот момент, когда начинают свой полет. До того, как взобраться на столб, они танцуют вокруг него, под звуки традиционных мелодий, таких как «Песнь Прощения», «Песнь Цепи», «Гуасанга» и другие. Если неподалеку находится церковь, эти мелодии звучат, посвященные христианскому богу, и с этим последним благословением исполнители ритуала взбираются на столб. Сначала залазят четыре танцора-«летуна» и последним - «старшина» или музыкант. «Старшину» еще называют настоящим летуном, так как он может встать на вершине и исполнить очень рискованный танец на совсем аленькой поверхности катушки без каких-либо страховочных приспособлений.

Воладор, исполняющий движение,
которое когда-то предназначалось для особых случаев,
но сегодня стало частью шоу для туристов.
Чолула, Пуэбла, фото из Wikipedia,
автор Моника Сальданья (Monica Saldaña)

Играя на своих инструментах, «старшина» отбивает ритм и двигается, отдавая поклоны на все четыре стороны света, стоя при этом на одной ноге. Затем он садится на катушке и откидывается назад, оставаясь в положении на спине, лицом к солнцу, которому он посвящает особую песнь. Он ускоряет ритм и это становится знаком начала ритуала. Четыре танцора, сидящие по углам квадратной рамы, откидываются назад и начинают раскручивать раму. Спустившись с нее, они крутятся вокруг столба медленно и торжественно, головой вниз, с распростёртыми руками и ногами, скрещенными на канате, который их поддерживает. Звуки флейты и барабана обволакивают все вокруг, создавая особый фон этой церемонии.

Если публика выказывает свое восхищение, кто-нибудь из танцоров может сделать следующее – изогнуться в воздухе, будучи подвешенным за пояс, и коснуться руками ног. Такое положение требует большого усилия и его можно использовать на краткие мгновения. Так что этот трюк предназначен для особенных моментов.

По мере того, как разматываются канаты, круги, описываемые танцорами, становятся все шире. В тот момент, когда танцоры уже могут коснуться земли руками, они делают кувырок в воздухе, становятся на ноги и завершают свой ритуал бегом по кругу. «Старшина» спускается по одному из канатов, которые держат натянутыми четыре танцора. Станцевав под звуки последней мелодии вокруг столба, танцоры прощаются, заканчивается полет, и участники церемонии удаляются.

Танец гуа-гуа, Пуэбла.

Танец Гуа-гуа, хотя и считается по сей день ритуальным, не окружен такой торжественностью, как Воладорес. Участники церемонии устанавливают подобие ветряной мельницы – механизма, обеспечивающего вращение и регулируют его таким образом, чтобы он осуществлял движения с легкостью. Тем не менее, прежде чем использовать его, участники ритуала танцуют под несколько различных мелодий и движения этих танцев символизирует ход светил по небу. Затем «старшина» - музыкант ведет группу к вращательному механизму, наигрывая на своих музыкальных инструментах. Четыре танцора поднимаются на «мельницу» и начинают раскачивать ее движениями своих тел. Солярный символизм этого ритуал выражается в разных элементах – хореографических движениях, круговом вращении механизма, и, без сомнения, костюмах танцоров. «Йопитцонтли» или плюмаж сделан в рамке из фольги, нарезанной широкими полосами, сплетенными как корзинка, между собой. По словам самих участников ритуала, этот плюмаж символизирует радугу. Костюмы танцоров Гуа-гуа сочетает традиционный для «воладорес» красный цвет с жёлтым, синим или зеленым.

Использование строго подобранных цветов (ассоциируемых с богом Шипе-Тотеком), и другие элементы, такие как половое воздержание, устройство и вращение механизма  и прочая смысловая нагрузка этих действий, связанная с солнцем и дождем, составляют четкую структуру ритуала, и указывают на то, что танцы не являются всего лишь развлечением. И сами исполнители тоже относятся к ним очень серьезно, равно как и зрители, присутствующие на церемонии.

Связь танцев с культом Шипе-Тотека и Тласольтеотль

Связь, которая существует между этими танцами и культом богов плодородия, является косвенной, так как хронисты, упоминающие танцы, не отмечали, что они являются неотъемлемыми частями календарных праздников Тлакашипеуалитцтли (в двадцатидневный «месяц», посвященный Шипе-Тотеку) или Ошпанитцтли   (в двадцатидневный «месяц», посвящённый Тласольтеотль. Однако, несомненно то, что изображение «летуна» имеется рядом с иллюстрацией Тлакакалилитцтли, то есть жертвоприношения человека, совершаемого путем протыкания его стрелами из лука, в кодексах (доиспанских письменных документах), «Porfirio Díaz» и «Fernández Leal». Это доказывает, что упомянутый танец являлся частью жертвоприношений, посвященных плодородию.   

Тем не менее, монах Диего Дуран (Diego Duran), описывавший традиции и обычаи жителей Юкатана, по всеобщему мнению, столь же серьёзный хронист, как и Бернардино де Саагун (Bernardino de Sahagún), посвятил описанию танца Воладорес целых два абзаца, но при этом поместил его в раздел народных игр и не включил в церемонии, в которых поклонялись богам плодородия. Это наводит на мысль, что вышеупомянутые танцы исполнялись гораздо чаще жителями побережья Мексиканского залива, а не Юкатана,  то есть уастеками или тотонаками, которые привезли эти традиции со своей родины – тенденция, которая наблюдается и по сей день.

Несомненным является то, что в регионе Папантлы оба танца сохранили свою важность, и отсюда традиция их исполнения распространяется во многие другие регионы страны и даже мира. Археологические находки утверждают, что культ бога Шипе-Тотека зародился в Йопитцинко – месте, расположенном на границе современных штатов Герреро и Оахаки, откуда он распространился на побережье Мексиканского залива, где объединялся с культом богини Тласольтеотль – согласно сведениям, приводящимся в документе «история тольтеков-чичимеков». Из региона Мексиканского залива культ распространился в регион Центрального нагорья Мексики. С этой гипотезой согласны также исследователи Вальтер Крикеберг (Walter Krickeberg) и Дальгрен де Йордан (Dahlgren de Jordan).

Танцы могли войти в ритуальную часть культа в Постклассический период,  а тольтеки, распространяя свое военное и идеологическое влияние на юг, донесли традиции с исполнением этих танцев вплоть до своих форпостов Центральной Америке. В тот период в них принимали участие всего два танцора, и осуществлялись они так, как засвидетельствовал это Фернандес де Овьедо (Fernández de Oviedo)в Никарагуа в 1526 году. (В Чагуатлане, Веракрус, как кажется, сохранилась такая разновидность этих танцев, по записям этнолога Хельги Ларсен, записавшей церемония такого варианта танцев ы 1937 году).

В период распространения культуры мешика, в церемонию танцев были включены элементы солярного символизма, столь важные в идеологии этого народа, риск (вязанный с необходимостью исполнять танец на вершине столба) и зрелищность, к которой мешика так тяготели.  

В этот период обязательным атрибутом обоих танцев становится использование четырех участников, чтобы воплотить в символах понятия о вселенной и календарные расчеты. В этот же период входят в традицию впечатляющие ритуалы, проводившиеся во время праздников Тлакакалилицтли или Тлагуагуаналитцтли - умерщвления стрелами или жертвоприношения посредством гладиаторской схватки, либо  Тлакакалилицтли и исполнения танца Воладорес, или исполнения обоих танцев – Воладорес и Гуа-гуа, как об этом свидетельствует Дальгрен де Йордан.

Символизм обоих танцев, связанный с плодородием, выражается в падении (устремлении) танцоров к земле с высоты столба, подобном падению дождевых капель.  Стреcсер-Пин видит в столбе фаллический символ, который «объединяет небо, чьей сутью является огонь и вода и землю, чьей сутью является холод, и от союза этих начал рождается любая оплодотворяющая сила» (1947).

Без сомнения, капли крови жертвоприношений богу Шипе-Тотеку и богине Тласольтеотль мыслились как живительный дождь. Вот почему в ряде доиспанских кодексов, таких, как Becker II, на изображениях, кровь от жертвоприношений орошает, словно дождь, знак, изображающий землю.

Исчезли кровавые ритуалы, но не скрытый смысл танцев, заключающийся в том, чтобы заслужить расположение богов- подателей дождя, который, в свою очередь станет залогом богатых урожаев. В конечном счете, речь идет о выживании племени. Танцы сохраняются, невзирая на решительные попытки миссионеров искоренить их, в особенности после того, как европейцы заметили связь. Существовавшую между Воладорес и космическими и календарными понятиями местных жителей. Ноэми Кесада (Noemí Quezada) опубликовала документ Инквизиции, в котором рекомендуется запрет танца Воладорес в Осулуаме (Ozuluama), Пануко (Pánuco) и Тампико (Tampico), приказ, который, в соответствии с этим документом, был принят в регионе с чрезвычайным равнодушием.

В других местах запрет был успешным, и эти два танца на время исчезли. Но все же, поскольку их традиция имела глубокие корни, они снова появились, хотя, при этом, в некоторых поселках Пуэблы изменилось количество участников. Этнолога Хельгу Ларсен информировали в Сан Паблито Пагуатлан, что «так красивее», однако признали, что четыре танцора  – классическое число.

Географическое распространение

Исследователь Крикеберг, изучая сужение первоначальной области распространения танца Воладорес, которая когда-то была достаточно широкой. Учитывая, что зона в настоящий момент находится вблизи Папантлы, он высказал предположение, что вероятно оттуда эта традиция и распространялась. С другой стороны, в доиспанский период  этот танец исполнялся практически повсеместно в Месоамерике, включая территорию современных штатов Найярит, Мичоакан, Герреро, Оахака, штат Мехико, Тласкала, Пуэбла, юг Тамаулипаса, Веракрус, Идальго и Сан Луис Потоси. Но не только – Воладорес исполнялся в Гватемале, Сальвадоре, Никарагуа и предположительно, в Панаме. В настоящий момент территория, на которой продолжается эта традиция сузилась до северной части Веракруса, некоторых мест Пуэблы, Идальго, Сан - Луиса Потоси, Гватемалы и, предположительно, Сальвадора. Однако, самое активное сохранение традиции и вывоз ее в другие места, осуществляется в Папантле. Именно здесь была учреждена ассоциация Танцоров и Воладорес с целью сохранения этой церемонии и передачи ее новым поколениям. В некоторых других местах, довольно далеких от Папантлы, таких, как Сан Педро Таримбаро, Мичоакан, тоже продолжают исполнять этот танец, но уже не соблюдая символических формальностей и предписаний, а только в виде развлечения, как игру и без традиционного музыкального сопровождения.

 Эволюция танца и критика

Исполнение танцев последнее время подвергается критики, в частности, за то, что в регионе Папантла наметилась явная тенденция к коммерциализации традиции. Критика концентрируется, в основном, на следующих моментах:

- танцоры утратили понимание первоначального символизма

- это уже превратилось в чистую игру, и эксплуатируется, как источник дохода для танцоров

- столб увеличился в размерах только для того. чтобы придать больше зрелищности представлению.

- во многих местах столб вместо деревянного стал металлическим, что подразумевает уничтожение и забывание подготовительных традиций – рубки, вкапывания, которые должны осуществляться перед каждым исполнением ритуала.

- танцоры сделали коммерческим свое исполнение, а традиция, имеющая символическое и эзотерическое содержание не должна и не может иметь цену.

Когда-то целью исполнения этих танцев было обращение к божествам плодородия, и эта смысловая нагрузка продолжает присутствовать в цветах костюмов, хореографии, плюмажах. Конечно, исчезла помпа, которой сопровождались когда-то выступления исполнителей, но сохранилась эссенция действа, что можно рассматривать, как защитный механизм традиции, который срабатывает, предохраняя ее от исчезновения.

Размер столба, несомненно, увеличился намного. Оригинальные столбы в теории могли достигать 40 м, но наиболее вероятным вариантом было срубать дерево, когда оно достигало 18 - 20 м, чтобы высота была такой, которая позволила бы совершить танцорам ровно 13 оборотов вокруг столба. К тому же, в эпоху мешика, было применено новшество, элемент риска – обязанность танцевать на вершине срубленного дерева, которое не могло быть, поэтому, намного выше 20 м.

Наконец, тот факт, что столбы сегодня делаются из металла (сборки Мексиканской нефтедобывающей компании PEMEX) и они – многоразового использования, необходима только одна единственная церемония «посева», т.е. вкапывания в землю. Критики осовременивания считают это очень серьезным последствием модернизации, однако сами танцоры полагают, что достаточно этой одной церемонии.

Самая резкая критика направлена на тот факт, что танцоры, в особенности, в регионе Папантла, сделали их церемонии основной источник своих доходов, чем-то вроде шоу. Все началось с «менеджеров», возивших танцоров в разные места для выступлений, в том числе и за границу, и часто наживавшихся на этих представлениях обманным путем. Так что сами исполнители поняли,  что танец является неплохим источником дохода, и создали Ассоциацию Танцоров и Воладорес, с тем, чтобы регулировать коммерческую деятельность в этом направлении и самостоятельно получать доходы от представлений.

Заключение

Использование вращательных механизмов обусловило и сохраняло форму этих двух танцев на протяжении столетий, так что можно признать их древность, несмотря на некоторые изменения, произошедшие в них в современный период, и которые вызвали полемику.

Эти изменения заключаются в том, что металлические столбы вытеснили деревянные, с одной единственной церемонией установки и многократным дальнейшим использованием. Их высота увеличилась от 18 до 38.39 и даже 41 м, вследствие чего спуск осуществляется за гораздо большее количество оборотов, чем 13.

Памятник Воладору в Папантле, Веракрус,
фото www.atlasobscura.com

Если Стрессер-Пин прав, в своих выводах, что форма с двумя исполнителями соответствует расцвету тольтеков, то танцы эти могли существовать уже в 1200 г. н.э., и этот факт превращает их в самые древние танцы, известные не только на территории Мексики, но и за ее пределами.

Факт того, что танцы стали источником доходов для исполнителей, можно считать функциональной адаптацией традиции, которая может таким образом выжить даже в условиях экономики, претерпевшей значительные изменения.

Танцоры очень гордятся тем, что они являются хранителями дедовских традиций и чувствуют себя обязанными передать ее  грядущим поколениям. Также они считают, что разрушение этой традиции - это покушение на существование их расы. По этой причине, ежегодно, в четверг тела Христова в Папантле установлен и проводится Праздник «Летуна». Помимо этого возведен памятник высотой 18 метров, представляющий Летуна-Воладора, в положении стоя, приветствующего солнце музыкой своей флейты. Он был установлен на вершине горы Кампанарио, так что он возвышается над всем городом. Это, своего рода, напоминание о том, какой вклад сделали танцоры в культуру региона и страны, а также в сохранение традиционных верований доиспанской Мексики.

Мария Гуадалупе Кастро де ла Роса. Танец на севере Веаркурса. Журнал “Arqueología mexicana”, № 5, декабрь 1993 - январь 1994 г.