«Золотой век» мексиканского кино

«Золотым веком» принято называть период истории мексиканского кинематографа с 1936 по 1959 гг. Ее начало знаменует появление фильма «Пойдем с Панчо Вильей (Vámonos con Pancho Villa), снятого в 1935 г. режиссером  Фернандо де Фуэнтесом (Fernando de Fuentes). Затем Де Фуэнтес снял еще один фильм, собравший полные залы – «Там, на Большом Ранчо» (Allá en el Rancho Grande) 1936 г. Этот второй фильм обеспечил ознаменовал начало успеха мексиканского кинематографа в международном прокате в течение продолжительного периода времени – после Второй мировой войны мексиканские фильмы по-прежнему были популярными, а мексиканские киностудии превратились в центр коммерческого кино Латинской Америки и испаноговорящих стран. 

 

Начало
 

В 1939 году в Европе началась Вторая мировая война, в которой приняли участие США. Таким образом, в эти годы практически прекратилась культурная деятельность, в том числе кинематографическое производство. В Европе вовсю велись военные действия, а в США стала ощущаться нехватка материалов для производства фильмов (целлюлозной пленки). В 1942 году Мексика тоже официально вступила в войну, после того, как немецкие подводные лодки потопили мексиканский танкер. Тем не менее, Мексика не затратила много ресурсов на участие в войне, и таким образом, кинематограф продолжал развиваться в ней прежними темпами и по прежним направлениям.  Во время Второй мировой войны кинематографическая продукция Аргентины, США, Италии, Франции, Испании  сосредоточилась на военной теме, в то время, как мексиканское кино могло себе позволить большее разнообразие тематики, вследствие чего оно стало лидирующим на латиноамериканском рынке.

Педро Инфанте, один из самых
известных актеров периода
Золотой эпохи. 
Фото animalpolitico. 

Еще в тот период, когда звуковое кино только появилось в Мексике, некоторые фильмы, такие как «Святая» (Santa, 1931) и  «Портовая женщина» (La mujer del puerto, 1934), получили признание и большие кассовые сборы, продемонстрировав, что в Мексике уже имеются талантливые актеры и режиссеры, для того. чтобы заложить основы настоящей индустрии.  Вышеупомянутый фильм «Там, на Большом ранчо» Фернандо де Фуэнтеса превратился в первый классический мексиканский фильм и считается родоначальником мексиканской киноиндустрии вообще и жанра сельской комедии (комедия ранчера) в частности.

В конце 30-х, начале сороковых годов представители кинематографического жанра обратились к другим жанрам, таким как драма, мюзикл. В 1943 г., лента «Дикий цветок» (Flor silvestre), объединила весьма представительную команду, в лице режиссера Эмилио «Индио» Фернандеса (Emilio Indio Fernández), фотографа Габриэля Фигероа (Gabriel Figueroa), актера Педро Армендариса ( Pedro Armendáriz) и актрису Долорес дель Рио (Dolores del Río). Фильмы «Мария Канделария» (María Candelaria) и «Жемчужина» (La perla), считаются вершинами творчества Фернандеса и его команды, на них мексиканский кинематограф повысил свой международный престиж и славу, поскольку эти фильмы участвовали в международных фестивалях. (Мария Канделария получила Гран При на Каннском фестивале 1946 года - так раньше называли Золотую пальмовую ветвь – и стала первой лентой снятой на испанском языке, которая заработала такую награду).  В свою очередь «Жемчужина» завоевала Золотой глобус, врученный ей представителями киноиндустрии США, и также стала первой испаноязычной лентой, получившей эту премию. 

Расцвет
 

Мексиканский кинематограф в свой золотой век имитировал звездную систему Star System, господствовавшую в Голливуде. Поэтому неудивительно, что в отличие от кинематографа многих других стран, в Мексике стал развиваться «культ актера», а это в свою очередь благоприятствовало появлению звезд, превратившихся  в настоящих идолов, кумиров множества людей, как это было и в Голливуде.

Тем не менее, в отличие от того, что происходило в Голливуде, мексиканские киностудии никогда не осуществляли тотальный контроль над звездами, что позволило многим актерам блистать своим талантом в атмосфере относительной независимости и развивать себя в самых разных жанрах. В основном это относится к тем, кто снимался в 50-е годы, их способности проявились намного более разнообразно, нежели у тех, кто играл в предыдущее десятилетие.

Главные звезды
 

Из всех актеров, достигших уровня звезд, самым выдающимся считают Педро Инфанте (Pedro Infante), который был очень и очень известным актером, обладавшим большой харизмой, основными его поклонниками были представители средних и низких социальных слоев. Инфанте, кроме того, обладал певческим таланом, что еще больше привлекало публику. Такие фильмы, как «Мы, бедные»  (Nosotros los pobres, 1947), «Трое из семьи Гарсия» (Los tres García,  1947) и “На всех парах» (A toda máquina 1949), были аншлаговыми и быстро возвели актера до уровня главной мексиканской кинозвезды.

Хорхе Негрете. Фото biografíasyvidas

Подобным образом выделился Хорхе Негрете (Jorge Negrete), актер и певец, который, в отличие от Инфанте превратился в идола публики, обладавшей болеее уточненным вкусом.  Его впечатляющие вокальные дарования и внешность сделали  его одной из самых востребованных личностей мексикаснкого кинематографа и самым основным в фильмах с сельской тематикой (ранчеро).
 

Педро Армендарис (Pedro Armendáriz) приобрел актерскую славу международного масштаба с подачи режиссера Эмилио «Индио» Эрнандеса (Emilio "Indio" Fernández), который сделал его самым предпочтительным своим актером.  Фернандес сумел максимально использовать внешние особенности Армендариса – мужественный внешний облик с гармоничными чертами лица, характерными для мексиканца и превратил его в прототипа персонажей «мачо», или мексиканских героев-любовников.  Позже Армендарис начал сниматься в фильмах США и некоторых европейских стран. 
 

Так же, как и в  Голливуде, в мексиканском кинематографе существовал «культ кинодивы» - настоящее поклонение актрисам, чье существование превратилось в легенду (как, например. Грета Гарбо и Марлен Дитрих). Хотя во время Золотой эпохи на экране появилось много красавиц, только двум из них удалось приобрести неувядаемую славу и сделать свои лица смыслом всех фильмов, в которых они участвовали: Мария Феликс (María Félix) и Долорес дель Рио (Dolores del Río).

Мария Феликс. Фото из Wikipedia

Мария Феликс стала вообще исключительным случаем в мексиканcком кинематографе. Она обладала необыкновенной красотой и была сильной личностью, поэтому вскоре после своего дебюта полностью завоевала роли роковых женщин и искусительниц. До ее успеха в кинематографе женщины и женские роли были второстепенными (послушные невесты, матери жертвующие собой), однако с триумфом Марии Феликс стало выходить больше фильмов женской тематики. Лента «Донья Барбара» (Doña Bárbara, 1943), породила легенду о Марии Феликс в сознании людей – публика представляла ее саму именно такой, каким она воплотила свой персонаж – неукротимой и недостижимой. Яркая кинематографическая индивидуальность Марии Феликс позволили актрисе завоевать и европейский кинематограф.

Долорес дель Рио. Фото из Wikipedia

Долорес дель Рио (Dolores del Río), еще одна актриса, представляла собой в лучшие моменты своей карьеры один из самых высоких идеалов мексиканской женской красоты.  Легенда Долорес дель Рио получила свое начало не в Мексике, а в Голливуде, где она достигла статуса дивы в 20е-30е годы, что для латиноамериканской актрисы было весьма непросто. После очень достойной карьеры в Голливуде Долорес вернулась в Мексику, где сумела сохранить и даже повысить свой профессиональный престиж, заработанный в Голливуде – благодаря фильмам, созданным специально для нее режиссером Эмилио Фернандесом, ее преданным почитателем. Такие ленты, как «Дикий цветок» (Flor silvestre) и «Мария Канделария» (María Candelaria), обе 1943 года, распространили образ Мексики по всему миру, а Долорес дель Рио превратилась в национальный символ, после того, как многие годы являлась олицетворением Мексики за границей.

Марио Морено Кантинфлас.
Фото с entretenimiento.starmedia.com

По мнению некоторых экспертов, Педро Армендарис, Мария Феликс и  Долорес дель Рио стали основными латиноамериканскими кинозвездами в период с 40 по 60-е годы.

В те годы многие комики, выступавшие на эстрадной сцене, стали сниматься в фильмах – от комических дуэтов, в стиле толстого и тонкого, до независимых актеров, добившихся большого признания. Так, например, Марио Морено Кантинфлас (Mario Moreno "Cantinflas"), комик и мим, выступавший прежде в передвижных цирках, приобрел огромную популярность с самого своего дебюта в кино, благодаря  исполнению собственного оригинального персонажа, Кантинфласа, «голяка» из бедных предместий, располагающего к себе и изобретательного, со совей особенной манерой речи – выражаться запутанно и многословно, не говоря при этом ничего конкретного. Кантинфлас стал для Марио Морено тем же, чем стал персонаж Шарло для Чарли Чаплина. Однако, в отличие от Чарли Чаплина, отличительной чертой Кантинфласа была жизнерадостность, а не меланхолия, он заражал зрителя жизнелюбием. Кантинфлас заслужил невероятное признание. Он работал также и в индустрии Голливуда, однако его язык навсегда остался препятствием к тому, чтобы он был полностью принят американской аудиторией.

Тин Тан. Фото из Wikipedia

Еще одним выдающимся комиком эпохи был Херман Вальдес (Germán Valdés), Тин Тан (Tin Tan). Он был чрезвычайно разносторонним актером и к тому же превосходным певцом. В свое время он прославил персонажа «пачуко» (представителя культурного движения, возникшего в 20-е годы среди латиноамериканского населения Чикаго). Его фильмы в основном, были пародийными, базировались на абсурдных сиутациях, изобиловали комическими музыкальными номерами, плутоватыми персонажами и красавицами, привлекающими внимание. Тин Тан оказал большое культурное влияние на разные слои мексиканской публики, и его фильмы достигли уровня культовых.

Мексиканская система культовых актеров породила ряд других знаменитостей, таких, как Артуро де Кордоба (Arturo de Córdoba), актер, обладавший несравненным мужским обаянием и красотой, прекрасным голосом и личностными характеристиками, которые сделали его одним из самым популярных мужских кинематографических героев того периода (наподобие Кларка Гейбла и  Кэри Гранта); или Хоакин Пардаве (Joaquín Pardavé), с успехом исполнявший комические и драматические роли. Пардаве был также композитором и режиссером, и к тому же он стоял у истоков кинематографии в  Мексике, еще с периода немого кино, поэтому символически считался отцом всех мексиканских комедиантов, выступавших с тридцатых по

Сара Гарсия и Хоакин Пардаве в кадре фильма.

шестидесятые годы; Сара Гарсия (Sara García), или как ее еще называли «Бабушка мексиканского кино», обладавшая большим талантом и исполнявшая разнообразные роли пожилых женщин. Ее трогательные или милые образы мам, бабушек, нянь сделали ее  частью мексиканской культуры, и она вошла в  историю кинематографа наравне с Тин Таном и Кантинфласом.

Стоит отметить также и актеров, успешно и талантливо исполнявших роли второго плана, таких, как Игнасио Лопес Тарсо (Ignacio López Tarso) или братья Солер (Soler): Доминго, Андрес, Фернандо и Хулиан; исполнявшие роли романтических мужских персонажей – Давид Сильва (David Silva), Эмилио Туэро (Emilio Tuero), Роберто Каньедо (Roberto Cañedo) и Эрнесто Алонсо (Ernesto Alonso); или актрисы, игравшие красавиц – Колумба Домингес (Columba Domínguez), Мирослава Стерн (Miroslava Stern), Магда Лопес (Marga López), Эльса Агирре (Elsa Aguirre), Глория Марин (Gloria Marín) и Мария Элена Маркес  (María Elena Marqués); характерные актрисы – Кармен Монтехо (Carmen Montejo), Андреа Пальма (Andrea Palma), Исабела Корона (Isabela Corona) и Пруденсия Гриффель (Prudencia Griffel); исполнявшие роли сельских героев-ранчеро Луис Агилар (Luis Aguilar) и Антонио Агилар (Antonio Aguilar); "кинематографические злодеи"  - Карлос Лопес Монктесума (Carlos López Moctezuma), Мигель Инклан (Miguel Inclán), Родольфо Акоста (Rodolfo Acosta) или комики – братья Тито и Виктор Хунко (Tito y Víctor Junco), Адальберто Мартинес (Adalberto Martínez) и Антонио Эспино (Antonio Espino).
 

Еще ряд представителей киноиндустрии достигли международного признания. Кати Хурадо (Katy Jurado) стала востребованной актрисой в Голливуде и даже номинировалась на Оскара Американской академии киноискусств, а Сильвия Пиналь (Silvia Pinal) прославилась в среде арт-хауса, в особенности, благодаря своим работам с режиссером Луисом Бунюэлем (Luis Buñuel).
 

Фильмы-мюзиклы с самых своих истоков развивались в в Мексике под сильнейшим влиянием народной и фольклорной музыки или сельской музыки - ранчера. такие звезды, как Педро Инфанте, Хорхе Негрете и Антонио Агилар  сыграли в десятках фильмов жанра сельской комедии, популяризируя музыку "ранчера" среди самых разных слоев населения. Песни таких известных композиторов, как Агустин Лара или Хосе Альфредо Хименес послужили основой тем немалого количества музыкальных фильмов.  Аргентинская актриса Либертад Ламарке (Libertad Lamarque) также снялась в ряде мексиканских лент. в которых музыка и певцы были главными героями.

Тропическая музыка, которая была в моде в Мексике и Латинской Америке с тридцатых годов, также нашла свое отражение в мексиканском кино. Многочисленные музыкальные ревю были созданы именно в период 40 - 50 х. гг.  Однако музыкальный кинематограф в Мексике по большей части был представлен своим особым жанром, в котором главными героинями были танцовщицы румбы – «румберас». В этом жанре тоже оформились свои представители – Мария Антониена Понс (María Antonieta Pons), Мече Барба (Meche Barba), Амалия Агилар (Amalia Aguilar), Нинон Севийя (Ninón Sevilla) и Роса Кармина (Rosa Carmina).

«Черное кино» или гангстерское кино (очень популярное в Голливуде в 30х – 40 х гг.) в Мексике было представлено творчеством режиссера Хуана Ороля (Juan Orol). Вдохновлявшийся американсским гангстерским кинематографом и такими личностями, как Хамфри Богарт (Humphrey Bogart) и Эдвард О. Робинсон (Edward G. Robinson), Ороль создал свою собственную вселенную, смешав классических элементы черного кинематографа с мексиканскими, городской культурой и атмосферой кабаре. Примером может служить фильм, ставший классическим "Гангстеры против чарро" (Gángsters contra charros, 1948).
 

В отношении жанров ужасов и приключений в мексиканском кинематографе, можно сказать следующее. Их расцвет пришелся уже на 60-е годы, то есть на период, когда золотой век подошел к концу.  Тем не менее и в декаду пятидесятых появились интересные работы в этих жанрах. Чано Уруэта (Chano Urueta), плодовитый режиссер, начавший свою карьеру еще в период немого кино, уже в тридцатые годы обратился к теме сверхъестественного, в картинах "Профанация" (Profanación, 1933) и "Знак смерти" (El signo de la muerte, 1939). Тем не менее, больший вклад в развитие жанров сделали его фильмы "Великолепное чудовище" (La bestia magnífica, 1952), в котором впервые появились мексиканские рестлеры. Другие его работы в этом жанре - "Колдунья" (La Bruja,1954), трилогия "Всадник без головы" (El jinete sin cabeza, 1957), предшественница вестерна-ужасов, "Барон ужаса" (El Barón del Terror, 1962) и "Живая голова" (La cabeza viviente, 1963).

Также попробовал себя в жанре ужасов еще один режиссер Золотого века, Фернандо Мендес (Fernando Méndez), сняв фильмы "Похититель трупов" (Ladrón de cadáveres, 1956), задействовав там мексиканских борцов-реслеров. Впрочем, успех к нему пришел немного позже, с фильмом "Вампир" (El vampiro, 1957), являющееся вершиной мексиканских ужасов черно-белого кино, в котором главную роль исполнил Херман Роблес (Germán Robles), ставший основным актером этого жанра на протяжении двух последующих десятилетий. За этим фильмом последовали сиквелы "Гроб вампира" (El ataúd del vampiro, 1957) и "Потусторонние загадки" (Misterios de ultratumba, 1959), помимо некоторых лент в жанре вестерн-ужасы, таких, как "Крики смерти" (El grito de la muerte) и "Дьяволы ужаса" (Los diablos del terror), оба фильма 1959).
В шестидесятые годы кинопродукция в жанрах приключений и ужасов намного увеличилась, стали выходить фильмы самого разного качества. Режиссерами, часто снимавшими ужасы, были Рафаэль Баледон (Rafael Baledón), "Болото душ" (El pantano de las animas, 1956), Федерико куриэль (Federico Curiel), "Проклятие Нострадамуса" (La maldición de Nostradamus, 1959), Мигель Морайта (Miguel Morayta), "Нашествие вампиров" (La invasión de los vampiros, 1961), Бенито Аласраки (Benito Alazraki), "Дьявольские куклы" (Muñecos infernales, 1961), Альфонсо Корона Блейк (Alfonso Corona Blake), "Мир вампиров" (El mundo de los vampiros, 1961) и Альфредо Б. Кревенна (Alfredo B. Crevenna), "Лицо из преисподней" (Rostro infernal, 1962). Можно также отметить работу Рене Кардоны (René Cardona), которая, как и фильмы вышеуказанных режиссеров, сделали более разнообразными темы кино про вампиров, ковбоев и реслеров.

К слову, тогда же стали очень популярными фильмы с мексиканским реслером Санто (El Santo). Другими известными актерами – представителями жанра приключений и ужасов стали Абель Саласар (Abel Salazar) и Ариадне Вельтер (Ariadne Welter).
 

Поскольку Мексика стала кинематографическим центром Латинской Америки, ее студии привлекли режиссеров  и актеров других испаноговорящих стран. Из них самыми значительными стали испанский режиссер Сара Монтиэль (Sara Montiel)  и аргентинкская актриса  Либертад Ламарке (Libertad Lamarque).
 

Режиссеры

Фернандо де Фуэнтес. Фото с filmoteca.unam.mx

Золотой век породил не только известных актеров, но и дал возможность проявиться таланту многих мексиканских режиссеров. Некоторые из них работали в качестве помощников в студиях Голливуда в тридцатые годы. Режиссер Фернандо де Фуэнтес считается родоначальником Золотого века мексиканского кинематографа, в основном, благодаря его картинам, которые собирали полные залы – «Пойдем с Панчо Вильей!» (¡Vámonos con Pancho Villa!, 1935) и «Там, нам Большом ранчо» (Allá en el Rancho Grande, 1936). Еще одним  признанным, заслуженным и крупным режиссером периода стал Эмилио «Индио» Фернандес (Emilio "El Indio" Fernández
). Он стал создателем мексиканского кинематографа с индейскими и фольклорными чертами, что в свою очередь повлекло повторное открытие и переосмысление мексиканской культуры, народных искусств самими мексиканцами. К тому

Эмилио "Индио" Фернандес.
 Фото biografiasyvidas

же работы Фернандеса обладают уникальной и безупречной эстетикой, которую он отточил во многом благодаря помощи фотографа, постоянно работавшего с ним- Габриэля Фигероа (Gabriel Figueroa). Творческим наследием Эмилио Фернандеса стало более 129 работ, множество прекрасных образов, сотни воспоминаний, воскресающих в душе мексиканцев, о настоящей Мексике, ее корнях, обычаях, ее культурном самосознании, словом все то, что стоило защищать любой ценой. Его творческая карьера была отмечена такими наградами, как Премия Ариэль, которые вручались ему неоднократно, Золотой Колумб Фестиваля ибероамериканского кино в Уэльве, Испания, и именное кресло в Школе кинематографа в Москве, помимо прочих международных наград. Эмилио Фернандес получил признание не только за свои проникновенные искренние работы, но и за то, что сумел объединить продуктивную съемочную группу, заслужившую признание в Голливуде и в Европе. Он работал с фотографом Габриэлем Фигероа (Gabriel Figueroa), сценаристом Маурисио Магдалено (Mauricio Magdaleno) и актерами Педро Армендарисом (Pedro Armendáriz), Долорес дель Рио (Dolores del Río), Колумбой Домингес (Columba Domínguez) и Марией Феликс (María Félix), и большинство его картин рассказывают о традициях и обычаях страны, связанных с мексиканской революцией. 
 

Еще одной значительной фигурой в мексиканском кинематографе стал Луис Бунюэль (Luis Buñuel), испанец по национальности, он уехал из родной страны в качестве политического беженца, и будучи в Мексике, принял ее гражданство. «Отец кинематографического сюрреализма», в Мексике он создал большую часть своей фильмографии и внес огромный вклад в развитие национального кинематографа во второй половине Золотой эпохи, в пятидесятые годы.  Фильм «Забытые» (Los olvidados, 1950) оказал огромное влияние на мировое кино, до такой степени, что даже был признан ЮНЕСКО частью культурного наследия человечества. Одной из его последних лент, снятых в Мексике перед  переездом в Европу, стала испано-мексиканская  «Виридиана» (Viridiana, 1961), которая была представлена на Каннском фестивале в 1961 году в качестве официального участника от Испании и завоевала Золотую пальмовую ветвь. Тем не менее, после того, как ватиканская газета «L'Osservatore Romano» заклеймила фильм, как святотатственный и богохульный, «Виридиану» официально не показывали в Испании до 1977 года.   В 1977 году мексиканское правительство наградило киноленту Национальной премией изящных искусств.
 

Стоит упомянуть и других крупных режиссеров периода - Хулио Брачо (Julio Bracho), фильм «Другой рассвет», (Distinto amanecer, 1943), Исмаэля Родригес (Ismael Rodríguez), «Мы, бедные» (Nosotros los pobres, 1947) и Роберто Гавальдона (Roberto Gavaldón), «Макарио» (Macario, 1960).
 

Ряд иностранных режиссеров сотрудничали с представителями мексиканской киноиндустрии, снимая совместные фильмы, либо используя мексиканские студии и оборудование. Среди них - Фред Циннемана (Fred Zinnemann), Джон Форд (John Ford), Джон Хьюстон (John Huston), Сэм Пекинпа (Sam Peckinpah) и Роберт Олдрич (Robert Aldrich).
 

Закат
 

Первые передачи мексиканского телевидения начались  в 1950 году. В этом году начал транслировать канал XHTV-Canal 4. Два других - XEWTV-Canal 2 и XHGC-Canal 5, начали работу в 1952 году. Всего за несколько лет телевидение достигло невероятной популярности и небывалого охвата публики своими передачами, в особенности, когда три канала объединились в телевещательную систему  Telesistema Mexicano в  1955 году. В 1956 году телеантенны стали привычным делом в домах мексиканцев. Новый тип коммуникации быстро распространялся в провинции. Первые передачи люди смотрели в черно-белом изображении, по телевизору с маленьким, очень выпуклым овальным экраном. Качество картинок оставляло желать лучшего – они не имели четкости и разрешения, подобного кинематографическому. Несмотря на это, не только в Мексике, но и во всем мире кинематограф тотчас же ощутил последствия конкуренции нового способа коммуникации и досуга. Конкуренция эта, безусловно, повлияла на дальнейшее развитие кинематографа, заставив его представителей искать новые способы, как технические, так и содержательные, обращаясь к другим темам и жанрам.
 

Технические новшества пришли из Голливуда – широкий экран, трехмерное изображение, стереозвук, улучшенная цветопередача – все это стало постепенно входить в обиход при производстве североамериканских фильмов в начале пятидесятых. Однако, высокая стоимость этих технологий не позволила внедрить эти новшества в мексиканских киностудиях.
 

Еще одним способом повторного привлечения зритлея в кинозалы стало обращение к темам, производившим огромное впечатление на зрителя. Семейная обстановка при просмотре телевизора не позволяла тогда обращаться напрямую к подобным темам, которые кино, уже зрелое в тот период – осмелилось демонстрировать. В целом, книнопроизводство стало сложным и дорогостоящим, как никогда прежде. При устаревшей технической базе, малых бюджетах, с более взыскательной публикой и рынком насыщенным американскими фильмами, мексиканский кинематограф не мог больше прогрессировать, как прежде. Наметились тенденции его упадка.
 

15 апреля 1957 года вся страна содрогнулась, услышав новость о смерти кинозвезды Педро Инфанте. И вместе с ним символически умерла целая эпоха национального кинематографа. Уже почти ничего не оставалось от прежнего блеска и великолепия. К концу пятидесятых годов мексиканское кино находилось в совершенно инертном состоянии. Традиционные формулы изжили себя, уже не были способны увлечь зрителя. Сельские комедии, фильмы о танцовщицах «румберас», мелодрамы, снимались и шли в кинотеатрах перед все более скучающей публикой. Даже самый крупный режиссер периода Эмилио Фернандес (Emilio Fernández), повторял свои фильмы с новыми актерами, но прежними темами. Единственными новинками в индустрии, где давно наметился застой, были ленты Луиса Бунюэля, да еще привлекали внимание приключенческие фильмы с рестлерами в главных ролях и отдельные произведения рождавшегося независимого кинематографа.  В конце пятидесятых годов кризис мексиканского кино был заметен не только тем, кто знал о его экономических проблемах – сам тон выпускаемой продукции – усталый, рутинный, вульгарный, при отсутствии изобретательности и фантазии, ярко обозначал конец эпохи.

Кадр из фильма о танцовщицах кабаре - румберас.

Мир менялся и вместе с ним менялся кинематограф в других странах. Отмена цензуры в США позволила режиссерам обратиться к более смелым темам или более реалистичной трактовке старых. Во Франции молодое поколение кинематографистов начинало движение новой волны. В Италии неореализм стал творческим кредо многих талантливых режиссеров. В Швеции появился Бергман, а в Японии – Акира Куросава. В мексиканском же кино царил полный застой, из-за бюрократических и профсоюзных склок. Кинопроизводство сконцентировалось в руках немногих, и возможность увидеть новых независимых кинематографистов была практически равна нулю – в основном, из-за того, что молодым вставлял палки в колеса Профсоюз работников кинематографической промышленности. Три студии, из числа самых крупных в стране, прекратили свое существование  в 1957 – 1958 гг.: Тепейяк, Класа Филмс и Астека.
 

В том же 1958 году, Мексиканская Академия Искусств и Кинематографических наук перестала вручать премию Ариэль за лучший национальный фильм. Ариэль был учрежден в 1946 году, и отмена конкурса подчеркивала глубокий кризис, в котором находилась отрасль.
 

К тому же государственная политика того периода была направлена на то, чтобы полностью взять кинематографическое производство под свой контроль, и тем самым правительство внесло свою лепту в то, чтобы похоронить перспективы развития кинематографа. В 1960 году, когда правительство президента Адольфо Лопеса Матеоса (Adolfo López Mateos) приобрело залы  Театральной компании и компании  Cadena de Oro,  финальный этап кинопроизводства оказался под государственным контролем.

По статье из Wikipedia