Самые важные археологические открытия в Мексике в 2016 году

Древняя история Мексики хранит еще много тайн, и немало удивительных вещей еще ждут своих исследователей. Несмотря на то, что в стране уже существуют десятки археологических зон, появляются все новые следы доиспанских культур и народов, требующие изучения.

В 2016 году благодаря больщой работе исследователей и археологов из Национального автономного университета Мексики (UNAM), и Национального института Антропологии и истории (INAH), были сделаны новые находки, позволяющие ближе познакомиться с доиспанскими цивилизациями на территории нашей страны.

 

Пирамида в Чичен-Ица
 

В ноябре 2016 года исследователи Национального автономного университета Мексики (UNAM) подтвердили обнаружение небольшой пирамидальной структуры внутри пирамиды Кукулькана, которую еще называют Замок, являющейся самой главной достопримечательностью в Чичен-Ица. 
 

Важность открытия заключается в том, что ее исследование позволит больше узнать о первоначальных жителях Чичен-Ица, которые возвели эту небольшую пирамиду в период с 550 по 800 гг н.э, когда поселение было этнически однородным, представляя собой исключительно юкатанских майя, которые еще не подверглись внешним политическим и идеологическим влияниям - так сообщила антрополог Дениссе Лорения Арготе Эспино (Denisse Lorenia Argote Espino).
 

Исследовательница пояснила, что в настоящий момент куда больше известно о переходных периодах развития города, но почти нет информации о его основателях. Таким образом обнаружение пирамиды прольет свет на этап формирования Чичен-Ица.
 

Пирамиды была обнаружена посредством электрической томографии. Она имеет высоту 10 метров и ширину основания 30 метров. К тому же, она расположена в том месте, где под пирамидой Кукулькана находится сеноте – подземное озеро. Это позволяет предположить, что строители древнейшей структуры уже знали о существовании водоема.
 

Все эти данные были получены, отталкиваясь от исследования 2014 года, в ходе которого были найдены подтверждения тому, что пирамида Кукулькана возведена над источником – сеноте. Недавние исследования были организованы с целью узнать, имеет ли водоем сезонный характер, исчезая в сухое время года.
 

Раскопки и исследования в Чичен-Ица систематически начали проводиться с 1931 года, и после этого было обнаружено, что пирамида Кукулькана скрывает внутри предыдущий этап строительства. Однако до сих пор не было точно известно, есть ли под этой второй пирамидой другие постройки, либо какие-то объекты. Таким образом вновь открытая пирамида является третьей по счету, самой маленькой «матрешкой» в структуре Замка.
 

Храм Бога Ветра в Тлателолько
 

Новый  шаг в изучении ацтекского города Тлателолькобыл сделан группой исследователей Национального института антропологии и истории (INAH), которые в данный момент занимаются укреплением обнаруженной структуры храма, второго в своем роде, посвященного Богу ветра ацтеков.
 

На пресс-конференции почетный исследователь INAH, Эдуардо Матос Моктесума (Eduardo Matos Moctezuma), и координадор департамента археологии Института Педро Франсиско Санчес Нава (Pedro Francisco Sánchez Nava), сообщили о подробностях открытия храма,  расположенного в юго-западной части церемониальной центра Тлалелолько (сегодня являющегося археологической зоной открытой для публики, недалеко от центра Мехико, на Площади Трех культур – прим. перев). Важность открытия заключается в переоценке значения различных городов-государств, процветавших в последнем столетии перед Конкистой в Долине Мехико - таких как Теночтитлан, Такуба и Истапалапа.
 

Говоря о истоках ацтекского города Тлателолько, Матос Моктесума указал, что они «восходят к 1337 году, когда группа несогласных с линией правления в Теночтитлане, переселилась чуть севернее на песчаный остров на озере Тескоко, который со временем искусственно увеличивался и превратился просто в город, соперничавший своим могуществом с Теночтитланом, но и в важнейший торговый центр  долины Мехико и всей Месоамерики.
 

Директор археологической зоны Тлателолько Эдвина Вийегас Гомес (Edwina Villegas Gómez), рассказала, что в ходе работ по сохранению и реставрации, которые проводились под руководством археолога Сальвадора Гийема Арройо (Salvador Guilliem Arroyo), было установлено, что храму свыше 650 лет, диаметр его составляет 11 м, высота – 1.20 м, и он находится на глубине 3 метра от поверхности земли.

Первый этап раскопок был проведен в 2014 году, когда был снесено старое здание универмага и поведены исследования до 3 метров глубины – так была обнаружена верхняя часть древнего строения и были сделаны находки кемарических изделий и двадцати погребений взрослых, детей и животных, распределенных по разным местам участка.
 

Второй сезон раскопок начался в марте 2016 года, в ходе него удалось освободить от грунта ацтекскую постройку и обнаружить остатки штукатурки, которая до сих пор покрывает часть храма. Также была обнаружена небольшая прямоугольная камера для жертвоприношений, расположенная на восточном входе в храм и еще семь полных человеческих погребений, которые сейчас анализируются.

Камера для жертвоприноешний, в которой был скелет новорожденного, птичьи кости, обсидиан, иглы агавы, остатки ароматической смолы-копаля и круглая бусина из зеленого камня, а также найденный рядом с ней кувшин, прялки, крильницы,  керамические фигурки, изображающие обезъян и утиные клювы – все это указывает на явную связь постройки с культом ацтекского бога Эхекатля-Кецалькоатля, рождающего ветры, которые, в свою очередь приносят дождевые тучи после долгих засушливых периодов.
 

Еще одно обстоятельство свидельствует в пользу вышесказанного – форма храма. С трех сторон – западной, южной и северной она является круглой и только с восточной стороны, то есть со стороны входа, превращается в прямоугольник. Такой план и ориентация полностью совпадают с другим храмом Эхекатля, находяшимся у входа в археологическую зону Тлателолько.
 

Однако, вновь открытое сооружение имеет и особенность – на первом этапе строительства, вскоре после 1337 года, храм был возведен с наклонными, а не вертикальными стенами, эта особеность отличает раннюю версию храма от всех остальных построек в церемониальном центре Тлателолько.
 

Затем этот первоначальный вариант храма был покрыт сверху другим сооружением, на втором этапе строительства (примерно 1376 - 1417 гг. н.э), которая является самой заметной в настоящий период. От третьего, позднейшего этапа (возведенного примерно в 1427 г.)  сохранились только основания вдоль периметра храма второго этапа, ведь именно она пострадала от строительства на этом месте цементного завода и универмага в первой половине XX века.
 

Несмотря на это, нашлись свидетельства, указывающие на то, что имелся возможно и четвертый этап строительства – в виде стены, которая сейчас является границей раскопа. С западной ее стороны найден зубец-украшение, в виде каменной подвески напоминающей ленту, завязанную бантом.
 

С северной стороны в 2014 году была найден ряд свай, выстроенных в линию в доиспанские времена с целью предотвратить подтопление храма, которео ему постоянно грозило на глинистой почве древнего острова. Несмотря на эту меру, здание в настоящий момент наклонено на 60° к северу.
 

Работы группы из двенадцати археологов продолжались два года . Начались они с исследования  земельного участка на готором был универмаг, снесенный для строительства торгового центра иоказались очень плодотворными -  были обнаружены 43 тыс. объектов, тысяча из которых была извлечена из земли целыми. В настоящий момент они регистируются и изучаются.
 

Помимо вышеуказанных предметов, захороненных в ритуальных целях, антрополог Нанси Мирамон Вальдес (Nancy Miramón Valdez) сообщила о находке в октябре 2015 года черепа взрослого мужчины, рядом с которым находилось лицевое украшение бесоте, которое, должно быть, при жизни носил в нижней губе принесенный в жертву человек. На это указывают выемки на нижних резцах, образовавшиеся от постоянного их соприкосновения с металлическим стержнем, продевавшимся через отвествия в коже над подбородком.
 

Что касается захоронений, найденных вокруг храма, восемь из них найдены целыми (шесть детских и два взрослых, мужчины и женщины) и семь – фрагментированными. Количество этих последних было определено на основании изучения найденных крупных костей -нижних  челюстей, черепов, берцовых и др.
 

Учитывая важность находки - данный храм является одним из важных и информативных сооружений культуры ацтеков – на этом участке будет установлено так называемое археологическое окно, чтобы посетители Тлателолько могли видеть часть храма через стекло во время осмотра церемониального комплекса.
 

Использованы материалы: El Universal, бюллетень Национального института археологиии и истории

Паломничество уичолей за пейотом

Легенда о Уирикуте 

 

Рассказывают старики, что много много лет назад в горах, издавна бывших местом жительства уичолей собрались деды на большой совет. Было о чем говорить – времена были трудные, люди болели, не хватало еды, не было воды, не являлись на землю дожди и земля оставалась сухой. Решили старейшины отправить на охоту четверых юношей из общины, чтобы смогли раздобыть еды, принести в поселок, и разделить между всеми, сколь бы мало ее ни было. Каждый из четверки олицетворял собой одну из четырех стрихий – огонь, воду, воздух и землю. 

 

На следующее утро четверо юношей пустились в путь, каждый нес свой лук и стрелы. Шли они, шли несколько дней подряд, до тех пор, пока однажды вечером из кустарника не выскочил им навстречу большой и упитанный олень. Юноши очень устали, их мучил голод, однако, при виде оленя они позабыли обо всем. Они помчались за ним следом, не теряя его из виду. Олень видел преследователей, но сжалился над ними. Настала ночь, и он позволил им остановиться на ночлег, но наутро поднял их на ноги, чтобы снова помчаться дальше. 

Так прошло несколько недель – пока они не добрались до Уирикуты (пустыня на территории современного штата Сан Луис Потоси, которая является целью священного похода уичолей).  Они оказались как раз перед ней, рядом с горой Нарисес, где живет дух земли, и видели, как олень, помчался дальше и в несколько прыжков скрылся из глаз. Каждый из четверки готов был поклясться, что олень отправился именно туда, но, проведя много времени в его поиcках, охотники так и не смогли обнаружить животное. Один из юношей в отчаянии пустил стрелу в воздух, и она упала на землю. Как раз в то место, где пейоты, растущие рядом друг с другом, образовывали причудливый рисунок на земле, который оказался фигурой большого оленя. Пейоты были ярко зеленые и на солнце блистали, как изумруды. 

Группа уичолей во время паломничества, в Реаль де Каторсе.
 Фото realdecatorce.net
 

Растерявшиеся юноши рещили собрать растения, которые образовывали фигуру оленя и понесли их обратно, в поселок, где их ждали соплеменники. Спустя много дней пути охотники добрались до уичольских гор и, представ перед старйшнинами, рассказали им о том, что с ними случилось. Затем они раздали всем собранный пейот (хикури), и, спустя некоторое время, растение вылечило больных, и утолило жажду и голод людей. 

С того момента уичоли стали почитать пейот наравне с двуся своими главными божествами – Кукурузой и Оленем. Пейот стал Духом, указывающим путь уичолям.  А четверка юношей согласно верованиям уичолей – это великие божества вселенной, обитающие в четырех сторонах света. И так повелось, что каждый год уичоли отправляются в свой духовный путь от гор Сьерра Уичола до Уирикуты, чтобы обратиться к своим богам с молитвами о дождях, урожае и здоровье для своего народа.

                        *                                                          *                                                           *

Священная охота на пейот 

Происхождение обычая уичолей совершать многокилометровое паломничество из западного штата Халиско в восточный штат Сан Луис Потоси остается неисследованным. Можно лишь преставить себе, что некоторые события, коренным образом меняющие культуру и историю определенной части человечества рождаются в видениях отдельной взятых людей, обладающих особенными качествами, личностей, которые напрямую могут общаться с Великим Духом Жизни, и от него получают ясные знаки - в каком направлении  вести дальше своих людей. Так они прокладывают свой собсвтенный путь, который со временем превращается в традицию, передаваемую из поколения в поколение и обогащаемую прозрениями новых духовных лидеров.

Уичоли издавна совершали все паломничество пешком. Их общины расположены на территории штата Халиско, и переход составляет около 400 км. Ежегодный поход длился около сорока дней туда и обратно, при соблюдении поста, духовных упражнений и молитв. Они брали с собой очень мало вещей и еды, терпели холод и лишения  в пути, однако делали это не просто так, а ради жертвы Великому Духу, который преображал их жизнь и вел их дальше по правильному пути. Во время пути в Уирикуту,   люди очищались от всего лишнего в духовном смысле, чтобы достигнув райской земли и встретившись с божествами, дающим уичолям жизнь и поддержку, увидеть новыми глазами свою собственную жизнь.. Поэтому одно из необходимых условий для того. чтобы попасть в Уирикуту – это признание своих грехов и необходимость исповедаться в них.

Путешествие было тяжелым, уичоли шли от рассвета до заката, не останавливаясь даже затем, чтобы попить воды. Ели очень мало и без соли, только кукурузные лепешки. По ночам становилось очень холодно, но все эти лишения являлись неотъемлемой частью Великого путешествия, поэтому во время похода не обсуждались. Духовный вождь уичолей, мар-акаме,  во время путешествия трижды менял имена своих подопечных, давая им имена богов, или меняя прозвища на противоположные, согласно обстоятельствам. До сих пор его фигура является ключевой в паломничестве  - он ведет, дает особые указания и завязывает новичкам глаза на определенных отрезках пути, подбадривает тех, кто выбился из сил. Помимо он воодушевляет своей музыкой и священными песнопениями по вечерам, когда уичоли останавливаются на ночлег. Но помимо смертного человека уичолей ведет их Великий Предок, Прапрапрапрадед Татеуари, Дух Огня, без которого ничего бы не существовало. 

Когда уичоли добираются до Уирикуты, начиналась священная охота на пейот, который составляет единое целое с двумя другими божествами народности – Разноцветной Кукурузой и Великим Оленем. Нужно собрать много этого растения для церемоний, которая готовятся дома, в Сьерра Уичола, где паломников ждут оставшиеся члены общины. Во время сбора растений  руководитель обряда просил  позволения у Великого оленя убить его на охоте и просил при этом его благословения, так, чтобы съеденная горечь превратилась в сладость, чтобы прояснилось внутренее зрение паломников и они могли новыми глазами взглянуть на свою жизнь.

Пейот собирали в холщовые мешки, которые в обратном пути паломники несли за плечами в течение двадцати дней домой, где тем временем  готовился великий праздник. Так завершался очередной ежегодный цикл ритуалов, с помощтю которых уичоли поддерживают порядок во вселенной. 

                  *                                                 *                                                 *

Паломничество в наши дни

Мар акаме, собирающий пейот в Уирикуте. Фото realdecatorce.net

Паломничемство начинается в поселке Ла Тристеса (La Tristeza), в штате Найярит на западе Мексики. Духовный лидер уичольской общины, мар-акаме, дон Франсиско, человек, обладающий большой мудростью  и вместе с тем  простотой - именно он поведен уичолей в поход. Только ему дано видеть божество Синего оленя, Кауюмари, старшего брата уичолей и общаясь с Божеством Огня Татеуари, он прозревает пути уичолей в будущем, и конечно, он является продолжателем обычая паломничества. С доном Франсиско в паломничество отправляются собиратели пейота – «пейотерос». Их путь лежит на восток, в Уирикуту. До пустыни сегодня едут на автобусе, хотя еще на так давно весь многодневный путь совершался пешком. Доехав до того места, где начинается пустыня, уичоли идут несколько часов пешком до того места, где совершается сбор пейота. 

В этот раз в группе «пейотерос» есть двое детей – их лица по обычаю закрыты, потому что они совершают путешествие впервые.  Собиратели пейота украшают свою шляпы беличьими хвостами, разноцветными перьями, или перьями индейки.

Накануне выезда в пустыню они начинают пост, который включает в себя минимально возможное потребление еды и воды и отказ от каких бы то ни было сексуальных контактов. 

 

Перед началом путешствия уичоли совершают ритуалы, подготавливающие их к встрече с богами. Самым важным из ритуалов является охота на оленя – она считается неотъемлемой для того, чтобы защититсся от опасностей  дороги, к тому же кровь животного является жертвоприношением во время поклонения богам на озере Татеиматениери. 

Само путешествие из поселка Ла Тристеса до границы священной земли Уирикуты длится три дня. За это время никто не ел, только пили немного воды, и никто не обменялся друг с другом ни словом, погруженные в необыкновенное состояние созерцания и размышления. 

 

По приезду в Уирикуту первым важным ритуалом является призанние в совершенных грехах сексуального характера, которые пейотерос совершили  когда-либо в своей жизни. Это происходит после того, как уичоли разжигают огонь, олицетворяющий Татеуари, божество-защитника уичолей. 

 

Мар-акаме руководит церемонией, в ходе которой пейотерос исповедуются один за другим, и завязывают веревку, которая в конце обряда сжигается в огне.  Пока пейотерос признаются в супружеской неверности, один из присутствующих, бьет исповедующихся по ногам, с тем, чтобы они н упустили ни одного из своих любовных интрижек. Все это сопровожлаетс шутками и смехом. Дети шутят  над стариками, а те – над детьми. Мужья или жены тех, кто сознается в супруженской неверности не выказывают ни сожаления, ни ревности о том, что они услышали.

 

После того, как исповедались, чтобы вступить в землю богов, уичоли должны пройти через первые символические врата, «Место где сталкиваются тучи». Здесь, согласно их верованиям, можно даже умереть – настолько быстро происходит переход от профанического состояния к сакральному. Пейотерос выстариваются в шеренгу, все вместе смотрят в сторону Уирикуты. Мар акаме проводит своими священными перьями по телу каждого присутствующего и просит Божество-Оленя, Кауюмари, «старшего брата», чтобы помог им пересечь незримую границу.

После того, как  проходят врата, пейотерос направляются к обители Матерей Вод, Татеи Матиниери, священному источнику.  Поблизости от него находится другой священный источник, Той Майау, обитель Матерей, порождающих потомство. В водах этого небольшого озера уичоли оставляют свои подношения высшим существам: ниерика – картины, являющиеся символами вселенной, сделанные из шерстяных нитей на квадратной основе, оленью кровь, ритуальные стрелы и перья, то есть самые ценные для них предметы или вещества, которые они привозят сюда из своего храма. После ритуала подношений мар-акаме окропляет водой головы присутствующих, затем пейотерос наполняют своб сосуды из тыкв водой из озера – вода считается священной и они привезут ее обратно в свой поселок, где окропят ею свои кукурузные поля, членов свой семьи и домашний скот. 

На следующий день уичоли перескают вторые символические врата, Уакирикитема, которые ведут непосредственно в Уирикуту. Духовный наставник проводит очищение всех участников группы и затем пейотерос вступают наконец на то самое плоскогорье, что для них считается священным – Уирикуту. Словно воины, они опять выстаиваются в шеренгу, мар-акаме перед ними пристально всматривается в горизонт, пытаясь угадать невидимые знаки «старшего брата». Все остальные ждут – момент очень напряженный. Если мар- акаме не сумеет уловить присутствие Синего Оленя, сбор пейота можно считать законченным, и им  придется вернуться домой с пустыми мешками. 

 

Внезапно мар акаме начинает шагать и остальные следуют за ним. Вся группа движется к тому месту, где дон Франсиско увидел Синего Оленя. Спустя несколько мгновений он останавливается и делает небольшое углубление в земле, там где прячется первая группа пейотов, хикури. Охота началась! Охота – потому что пейот ассоциируется уичолями со священным оленем. Мар акаме разрезает кактус на маленькие кусочки и раздает всем подопечным. Пейотерос начинают благодарственнные песнопения и затем оставляют ритуальную стрелу на том месте, где появился Синий олень. 

После того, как закончилось причащение, они двигаются дальше в поисках пейота, очень и очень редкого из-за браконьерства любопытствующих любителей экзотических ощущений, профанируюших это связенные место.  По мере того, как они находят хикури, рядом с ними они оставляют ритуальные стрелы. На обратном пути они соберут все найденные кактусы. 

Ночью пейотерос разводят костер и питают пламя  Татегуари до рассвета. Мар акаме усаживается на специальное сидение, унувени, сплетенное из коры и древесных прутьев и в своих песнопениях расскахывает о том, что ему указал Синий олень. В его гимнах оживают подвиги богов, создавших вселенную, которую уичолям надлежит хранить. Пейотерос танцуют у костра всю ночь до зари. Наутро они обращают прекрасные прощальные песни своим богам и просят их, чтобы они оставались здесь. Затем они отпраавляются в обратный путь, чтобы, вернувшись в свою общину, совершить заключительные ритуалы цикла. 

Церемониальный центр уичолей в Лас Латас, Сьерра Уичола,
штат Халиско

На этот раз охота была очень удачной – пейота будет достаточно для всех церемоний. Поэтому все возвращаются удовлетвореннные – дома, где их ждут семьи. Встреча паломников будет очень теплой и продолжение праздника последует в аомосфере радости, оптимизма и добрых предзнаменований. 

Примечания:

С 2005 года мексиканское правительство передало в концессии часть своих территорий вблизи городка Реаль де Каторсе канадским горнодобывабщим предприятиям. В декабре 2011 года, канадское предприятие Revolution Resources объявило о Proyecto Universo, горнодобывающем проекте, целью которого явлется разработка минеральных месторождений на 59 678 гектарах в пределах Природоохранной зоны Уирикута (Área Natural Protegida de Wirikuta), что представляет собой 42.56% территории заповедника. По типу месторождений самым подходящим методом разработки признали открытый способ добычи полезных ископаемых.

Количество воды, необходимой для такой масштабной добычи может повлечь пересыхание водных источников, которые и так в настоящий момент подвергаются чрезмерной эксплуатации и представляют малую способность восстановления. В силу вышесказанного священные озера уичолей подвергаются риску быть загрезенными цианидами и тяжелыми металлами, что отразится на здоровье всей общины.

Статус пейота в Мексике

Мексиканское правительство предоставляет коренной народности уичолей разрешение на использование пейота с тем, чтобы ограничить его потребление, но не запретить. Помимо этого, в Мексике подписаны международные соглашения, по которым Мексика обязуется уважать традиции и обычаи индейских общин.  Так же Закон штата о развитии индейских общин и народностей признает пейот «священным растением», в силу чего разрешено его перемещение, использование и выращивание в целях осуществления традиционной деятельсноти коренных народов.  

По статьям с ресурсов www.realdecatorce.net, México desconocido, Wikipedia

«Золотой век» мексиканского кино

«Золотым веком» принято называть период истории мексиканского кинематографа с 1936 по 1959 гг. Ее начало знаменует появление фильма «Пойдем с Панчо Вильей (Vámonos con Pancho Villa), снятого в 1935 г. режиссером  Фернандо де Фуэнтесом (Fernando de Fuentes). Затем Де Фуэнтес снял еще один фильм, собравший полные залы – «Там, на Большом Ранчо» (Allá en el Rancho Grande) 1936 г. Этот второй фильм обеспечил ознаменовал начало успеха мексиканского кинематографа в международном прокате в течение продолжительного периода времени – после Второй мировой войны мексиканские фильмы по-прежнему были популярными, а мексиканские киностудии превратились в центр коммерческого кино Латинской Америки и испаноговорящих стран. 

 

Начало
 

В 1939 году в Европе началась Вторая мировая война, в которой приняли участие США. Таким образом, в эти годы практически прекратилась культурная деятельность, в том числе кинематографическое производство. В Европе вовсю велись военные действия, а в США стала ощущаться нехватка материалов для производства фильмов (целлюлозной пленки). В 1942 году Мексика тоже официально вступила в войну, после того, как немецкие подводные лодки потопили мексиканский танкер. Тем не менее, Мексика не затратила много ресурсов на участие в войне, и таким образом, кинематограф продолжал развиваться в ней прежними темпами и по прежним направлениям.  Во время Второй мировой войны кинематографическая продукция Аргентины, США, Италии, Франции, Испании  сосредоточилась на военной теме, в то время, как мексиканское кино могло себе позволить большее разнообразие тематики, вследствие чего оно стало лидирующим на латиноамериканском рынке.

Педро Инфанте, один из самых
известных актеров периода
Золотой эпохи. 
Фото animalpolitico. 

Еще в тот период, когда звуковое кино только появилось в Мексике, некоторые фильмы, такие как «Святая» (Santa, 1931) и  «Портовая женщина» (La mujer del puerto, 1934), получили признание и большие кассовые сборы, продемонстрировав, что в Мексике уже имеются талантливые актеры и режиссеры, для того. чтобы заложить основы настоящей индустрии.  Вышеупомянутый фильм «Там, на Большом ранчо» Фернандо де Фуэнтеса превратился в первый классический мексиканский фильм и считается родоначальником мексиканской киноиндустрии вообще и жанра сельской комедии (комедия ранчера) в частности.

В конце 30-х, начале сороковых годов представители кинематографического жанра обратились к другим жанрам, таким как драма, мюзикл. В 1943 г., лента «Дикий цветок» (Flor silvestre), объединила весьма представительную команду, в лице режиссера Эмилио «Индио» Фернандеса (Emilio Indio Fernández), фотографа Габриэля Фигероа (Gabriel Figueroa), актера Педро Армендариса ( Pedro Armendáriz) и актрису Долорес дель Рио (Dolores del Río). Фильмы «Мария Канделария» (María Candelaria) и «Жемчужина» (La perla), считаются вершинами творчества Фернандеса и его команды, на них мексиканский кинематограф повысил свой международный престиж и славу, поскольку эти фильмы участвовали в международных фестивалях. (Мария Канделария получила Гран При на Каннском фестивале 1946 года - так раньше называли Золотую пальмовую ветвь – и стала первой лентой снятой на испанском языке, которая заработала такую награду).  В свою очередь «Жемчужина» завоевала Золотой глобус, врученный ей представителями киноиндустрии США, и также стала первой испаноязычной лентой, получившей эту премию. 

Расцвет
 

Мексиканский кинематограф в свой золотой век имитировал звездную систему Star System, господствовавшую в Голливуде. Поэтому неудивительно, что в отличие от кинематографа многих других стран, в Мексике стал развиваться «культ актера», а это в свою очередь благоприятствовало появлению звезд, превратившихся  в настоящих идолов, кумиров множества людей, как это было и в Голливуде.

Тем не менее, в отличие от того, что происходило в Голливуде, мексиканские киностудии никогда не осуществляли тотальный контроль над звездами, что позволило многим актерам блистать своим талантом в атмосфере относительной независимости и развивать себя в самых разных жанрах. В основном это относится к тем, кто снимался в 50-е годы, их способности проявились намного более разнообразно, нежели у тех, кто играл в предыдущее десятилетие.

Главные звезды
 

Из всех актеров, достигших уровня звезд, самым выдающимся считают Педро Инфанте (Pedro Infante), который был очень и очень известным актером, обладавшим большой харизмой, основными его поклонниками были представители средних и низких социальных слоев. Инфанте, кроме того, обладал певческим таланом, что еще больше привлекало публику. Такие фильмы, как «Мы, бедные»  (Nosotros los pobres, 1947), «Трое из семьи Гарсия» (Los tres García,  1947) и “На всех парах» (A toda máquina 1949), были аншлаговыми и быстро возвели актера до уровня главной мексиканской кинозвезды.

Хорхе Негрете. Фото biografíasyvidas

Подобным образом выделился Хорхе Негрете (Jorge Negrete), актер и певец, который, в отличие от Инфанте превратился в идола публики, обладавшей болеее уточненным вкусом.  Его впечатляющие вокальные дарования и внешность сделали  его одной из самых востребованных личностей мексикаснкого кинематографа и самым основным в фильмах с сельской тематикой (ранчеро).
 

Педро Армендарис (Pedro Armendáriz) приобрел актерскую славу международного масштаба с подачи режиссера Эмилио «Индио» Эрнандеса (Emilio "Indio" Fernández), который сделал его самым предпочтительным своим актером.  Фернандес сумел максимально использовать внешние особенности Армендариса – мужественный внешний облик с гармоничными чертами лица, характерными для мексиканца и превратил его в прототипа персонажей «мачо», или мексиканских героев-любовников.  Позже Армендарис начал сниматься в фильмах США и некоторых европейских стран. 
 

Так же, как и в  Голливуде, в мексиканском кинематографе существовал «культ кинодивы» - настоящее поклонение актрисам, чье существование превратилось в легенду (как, например. Грета Гарбо и Марлен Дитрих). Хотя во время Золотой эпохи на экране появилось много красавиц, только двум из них удалось приобрести неувядаемую славу и сделать свои лица смыслом всех фильмов, в которых они участвовали: Мария Феликс (María Félix) и Долорес дель Рио (Dolores del Río).

Мария Феликс. Фото из Wikipedia

Мария Феликс стала вообще исключительным случаем в мексиканcком кинематографе. Она обладала необыкновенной красотой и была сильной личностью, поэтому вскоре после своего дебюта полностью завоевала роли роковых женщин и искусительниц. До ее успеха в кинематографе женщины и женские роли были второстепенными (послушные невесты, матери жертвующие собой), однако с триумфом Марии Феликс стало выходить больше фильмов женской тематики. Лента «Донья Барбара» (Doña Bárbara, 1943), породила легенду о Марии Феликс в сознании людей – публика представляла ее саму именно такой, каким она воплотила свой персонаж – неукротимой и недостижимой. Яркая кинематографическая индивидуальность Марии Феликс позволили актрисе завоевать и европейский кинематограф.

Долорес дель Рио. Фото из Wikipedia

Долорес дель Рио (Dolores del Río), еще одна актриса, представляла собой в лучшие моменты своей карьеры один из самых высоких идеалов мексиканской женской красоты.  Легенда Долорес дель Рио получила свое начало не в Мексике, а в Голливуде, где она достигла статуса дивы в 20е-30е годы, что для латиноамериканской актрисы было весьма непросто. После очень достойной карьеры в Голливуде Долорес вернулась в Мексику, где сумела сохранить и даже повысить свой профессиональный престиж, заработанный в Голливуде – благодаря фильмам, созданным специально для нее режиссером Эмилио Фернандесом, ее преданным почитателем. Такие ленты, как «Дикий цветок» (Flor silvestre) и «Мария Канделария» (María Candelaria), обе 1943 года, распространили образ Мексики по всему миру, а Долорес дель Рио превратилась в национальный символ, после того, как многие годы являлась олицетворением Мексики за границей.

Марио Морено Кантинфлас.
Фото с entretenimiento.starmedia.com

По мнению некоторых экспертов, Педро Армендарис, Мария Феликс и  Долорес дель Рио стали основными латиноамериканскими кинозвездами в период с 40 по 60-е годы.

В те годы многие комики, выступавшие на эстрадной сцене, стали сниматься в фильмах – от комических дуэтов, в стиле толстого и тонкого, до независимых актеров, добившихся большого признания. Так, например, Марио Морено Кантинфлас (Mario Moreno "Cantinflas"), комик и мим, выступавший прежде в передвижных цирках, приобрел огромную популярность с самого своего дебюта в кино, благодаря  исполнению собственного оригинального персонажа, Кантинфласа, «голяка» из бедных предместий, располагающего к себе и изобретательного, со совей особенной манерой речи – выражаться запутанно и многословно, не говоря при этом ничего конкретного. Кантинфлас стал для Марио Морено тем же, чем стал персонаж Шарло для Чарли Чаплина. Однако, в отличие от Чарли Чаплина, отличительной чертой Кантинфласа была жизнерадостность, а не меланхолия, он заражал зрителя жизнелюбием. Кантинфлас заслужил невероятное признание. Он работал также и в индустрии Голливуда, однако его язык навсегда остался препятствием к тому, чтобы он был полностью принят американской аудиторией.

Тин Тан. Фото из Wikipedia

Еще одним выдающимся комиком эпохи был Херман Вальдес (Germán Valdés), Тин Тан (Tin Tan). Он был чрезвычайно разносторонним актером и к тому же превосходным певцом. В свое время он прославил персонажа «пачуко» (представителя культурного движения, возникшего в 20-е годы среди латиноамериканского населения Чикаго). Его фильмы в основном, были пародийными, базировались на абсурдных сиутациях, изобиловали комическими музыкальными номерами, плутоватыми персонажами и красавицами, привлекающими внимание. Тин Тан оказал большое культурное влияние на разные слои мексиканской публики, и его фильмы достигли уровня культовых.

Мексиканская система культовых актеров породила ряд других знаменитостей, таких, как Артуро де Кордоба (Arturo de Córdoba), актер, обладавший несравненным мужским обаянием и красотой, прекрасным голосом и личностными характеристиками, которые сделали его одним из самым популярных мужских кинематографических героев того периода (наподобие Кларка Гейбла и  Кэри Гранта); или Хоакин Пардаве (Joaquín Pardavé), с успехом исполнявший комические и драматические роли. Пардаве был также композитором и режиссером, и к тому же он стоял у истоков кинематографии в  Мексике, еще с периода немого кино, поэтому символически считался отцом всех мексиканских комедиантов, выступавших с тридцатых по

Сара Гарсия и Хоакин Пардаве в кадре фильма.

шестидесятые годы; Сара Гарсия (Sara García), или как ее еще называли «Бабушка мексиканского кино», обладавшая большим талантом и исполнявшая разнообразные роли пожилых женщин. Ее трогательные или милые образы мам, бабушек, нянь сделали ее  частью мексиканской культуры, и она вошла в  историю кинематографа наравне с Тин Таном и Кантинфласом.

Стоит отметить также и актеров, успешно и талантливо исполнявших роли второго плана, таких, как Игнасио Лопес Тарсо (Ignacio López Tarso) или братья Солер (Soler): Доминго, Андрес, Фернандо и Хулиан; исполнявшие роли романтических мужских персонажей – Давид Сильва (David Silva), Эмилио Туэро (Emilio Tuero), Роберто Каньедо (Roberto Cañedo) и Эрнесто Алонсо (Ernesto Alonso); или актрисы, игравшие красавиц – Колумба Домингес (Columba Domínguez), Мирослава Стерн (Miroslava Stern), Магда Лопес (Marga López), Эльса Агирре (Elsa Aguirre), Глория Марин (Gloria Marín) и Мария Элена Маркес  (María Elena Marqués); характерные актрисы – Кармен Монтехо (Carmen Montejo), Андреа Пальма (Andrea Palma), Исабела Корона (Isabela Corona) и Пруденсия Гриффель (Prudencia Griffel); исполнявшие роли сельских героев-ранчеро Луис Агилар (Luis Aguilar) и Антонио Агилар (Antonio Aguilar); "кинематографические злодеи"  - Карлос Лопес Монктесума (Carlos López Moctezuma), Мигель Инклан (Miguel Inclán), Родольфо Акоста (Rodolfo Acosta) или комики – братья Тито и Виктор Хунко (Tito y Víctor Junco), Адальберто Мартинес (Adalberto Martínez) и Антонио Эспино (Antonio Espino).
 

Еще ряд представителей киноиндустрии достигли международного признания. Кати Хурадо (Katy Jurado) стала востребованной актрисой в Голливуде и даже номинировалась на Оскара Американской академии киноискусств, а Сильвия Пиналь (Silvia Pinal) прославилась в среде арт-хауса, в особенности, благодаря своим работам с режиссером Луисом Бунюэлем (Luis Buñuel).
 

Фильмы-мюзиклы с самых своих истоков развивались в в Мексике под сильнейшим влиянием народной и фольклорной музыки или сельской музыки - ранчера. такие звезды, как Педро Инфанте, Хорхе Негрете и Антонио Агилар  сыграли в десятках фильмов жанра сельской комедии, популяризируя музыку "ранчера" среди самых разных слоев населения. Песни таких известных композиторов, как Агустин Лара или Хосе Альфредо Хименес послужили основой тем немалого количества музыкальных фильмов.  Аргентинская актриса Либертад Ламарке (Libertad Lamarque) также снялась в ряде мексиканских лент. в которых музыка и певцы были главными героями.

Тропическая музыка, которая была в моде в Мексике и Латинской Америке с тридцатых годов, также нашла свое отражение в мексиканском кино. Многочисленные музыкальные ревю были созданы именно в период 40 - 50 х. гг.  Однако музыкальный кинематограф в Мексике по большей части был представлен своим особым жанром, в котором главными героинями были танцовщицы румбы – «румберас». В этом жанре тоже оформились свои представители – Мария Антониена Понс (María Antonieta Pons), Мече Барба (Meche Barba), Амалия Агилар (Amalia Aguilar), Нинон Севийя (Ninón Sevilla) и Роса Кармина (Rosa Carmina).

«Черное кино» или гангстерское кино (очень популярное в Голливуде в 30х – 40 х гг.) в Мексике было представлено творчеством режиссера Хуана Ороля (Juan Orol). Вдохновлявшийся американсским гангстерским кинематографом и такими личностями, как Хамфри Богарт (Humphrey Bogart) и Эдвард О. Робинсон (Edward G. Robinson), Ороль создал свою собственную вселенную, смешав классических элементы черного кинематографа с мексиканскими, городской культурой и атмосферой кабаре. Примером может служить фильм, ставший классическим "Гангстеры против чарро" (Gángsters contra charros, 1948).
 

В отношении жанров ужасов и приключений в мексиканском кинематографе, можно сказать следующее. Их расцвет пришелся уже на 60-е годы, то есть на период, когда золотой век подошел к концу.  Тем не менее и в декаду пятидесятых появились интересные работы в этих жанрах. Чано Уруэта (Chano Urueta), плодовитый режиссер, начавший свою карьеру еще в период немого кино, уже в тридцатые годы обратился к теме сверхъестественного, в картинах "Профанация" (Profanación, 1933) и "Знак смерти" (El signo de la muerte, 1939). Тем не менее, больший вклад в развитие жанров сделали его фильмы "Великолепное чудовище" (La bestia magnífica, 1952), в котором впервые появились мексиканские рестлеры. Другие его работы в этом жанре - "Колдунья" (La Bruja,1954), трилогия "Всадник без головы" (El jinete sin cabeza, 1957), предшественница вестерна-ужасов, "Барон ужаса" (El Barón del Terror, 1962) и "Живая голова" (La cabeza viviente, 1963).

Также попробовал себя в жанре ужасов еще один режиссер Золотого века, Фернандо Мендес (Fernando Méndez), сняв фильмы "Похититель трупов" (Ladrón de cadáveres, 1956), задействовав там мексиканских борцов-реслеров. Впрочем, успех к нему пришел немного позже, с фильмом "Вампир" (El vampiro, 1957), являющееся вершиной мексиканских ужасов черно-белого кино, в котором главную роль исполнил Херман Роблес (Germán Robles), ставший основным актером этого жанра на протяжении двух последующих десятилетий. За этим фильмом последовали сиквелы "Гроб вампира" (El ataúd del vampiro, 1957) и "Потусторонние загадки" (Misterios de ultratumba, 1959), помимо некоторых лент в жанре вестерн-ужасы, таких, как "Крики смерти" (El grito de la muerte) и "Дьяволы ужаса" (Los diablos del terror), оба фильма 1959).
В шестидесятые годы кинопродукция в жанрах приключений и ужасов намного увеличилась, стали выходить фильмы самого разного качества. Режиссерами, часто снимавшими ужасы, были Рафаэль Баледон (Rafael Baledón), "Болото душ" (El pantano de las animas, 1956), Федерико куриэль (Federico Curiel), "Проклятие Нострадамуса" (La maldición de Nostradamus, 1959), Мигель Морайта (Miguel Morayta), "Нашествие вампиров" (La invasión de los vampiros, 1961), Бенито Аласраки (Benito Alazraki), "Дьявольские куклы" (Muñecos infernales, 1961), Альфонсо Корона Блейк (Alfonso Corona Blake), "Мир вампиров" (El mundo de los vampiros, 1961) и Альфредо Б. Кревенна (Alfredo B. Crevenna), "Лицо из преисподней" (Rostro infernal, 1962). Можно также отметить работу Рене Кардоны (René Cardona), которая, как и фильмы вышеуказанных режиссеров, сделали более разнообразными темы кино про вампиров, ковбоев и реслеров.

К слову, тогда же стали очень популярными фильмы с мексиканским реслером Санто (El Santo). Другими известными актерами – представителями жанра приключений и ужасов стали Абель Саласар (Abel Salazar) и Ариадне Вельтер (Ariadne Welter).
 

Поскольку Мексика стала кинематографическим центром Латинской Америки, ее студии привлекли режиссеров  и актеров других испаноговорящих стран. Из них самыми значительными стали испанский режиссер Сара Монтиэль (Sara Montiel)  и аргентинкская актриса  Либертад Ламарке (Libertad Lamarque).
 

Режиссеры

Фернандо де Фуэнтес. Фото с filmoteca.unam.mx

Золотой век породил не только известных актеров, но и дал возможность проявиться таланту многих мексиканских режиссеров. Некоторые из них работали в качестве помощников в студиях Голливуда в тридцатые годы. Режиссер Фернандо де Фуэнтес считается родоначальником Золотого века мексиканского кинематографа, в основном, благодаря его картинам, которые собирали полные залы – «Пойдем с Панчо Вильей!» (¡Vámonos con Pancho Villa!, 1935) и «Там, нам Большом ранчо» (Allá en el Rancho Grande, 1936). Еще одним  признанным, заслуженным и крупным режиссером периода стал Эмилио «Индио» Фернандес (Emilio "El Indio" Fernández
). Он стал создателем мексиканского кинематографа с индейскими и фольклорными чертами, что в свою очередь повлекло повторное открытие и переосмысление мексиканской культуры, народных искусств самими мексиканцами. К тому

Эмилио "Индио" Фернандес.
 Фото biografiasyvidas

же работы Фернандеса обладают уникальной и безупречной эстетикой, которую он отточил во многом благодаря помощи фотографа, постоянно работавшего с ним- Габриэля Фигероа (Gabriel Figueroa). Творческим наследием Эмилио Фернандеса стало более 129 работ, множество прекрасных образов, сотни воспоминаний, воскресающих в душе мексиканцев, о настоящей Мексике, ее корнях, обычаях, ее культурном самосознании, словом все то, что стоило защищать любой ценой. Его творческая карьера была отмечена такими наградами, как Премия Ариэль, которые вручались ему неоднократно, Золотой Колумб Фестиваля ибероамериканского кино в Уэльве, Испания, и именное кресло в Школе кинематографа в Москве, помимо прочих международных наград. Эмилио Фернандес получил признание не только за свои проникновенные искренние работы, но и за то, что сумел объединить продуктивную съемочную группу, заслужившую признание в Голливуде и в Европе. Он работал с фотографом Габриэлем Фигероа (Gabriel Figueroa), сценаристом Маурисио Магдалено (Mauricio Magdaleno) и актерами Педро Армендарисом (Pedro Armendáriz), Долорес дель Рио (Dolores del Río), Колумбой Домингес (Columba Domínguez) и Марией Феликс (María Félix), и большинство его картин рассказывают о традициях и обычаях страны, связанных с мексиканской революцией. 
 

Еще одной значительной фигурой в мексиканском кинематографе стал Луис Бунюэль (Luis Buñuel), испанец по национальности, он уехал из родной страны в качестве политического беженца, и будучи в Мексике, принял ее гражданство. «Отец кинематографического сюрреализма», в Мексике он создал большую часть своей фильмографии и внес огромный вклад в развитие национального кинематографа во второй половине Золотой эпохи, в пятидесятые годы.  Фильм «Забытые» (Los olvidados, 1950) оказал огромное влияние на мировое кино, до такой степени, что даже был признан ЮНЕСКО частью культурного наследия человечества. Одной из его последних лент, снятых в Мексике перед  переездом в Европу, стала испано-мексиканская  «Виридиана» (Viridiana, 1961), которая была представлена на Каннском фестивале в 1961 году в качестве официального участника от Испании и завоевала Золотую пальмовую ветвь. Тем не менее, после того, как ватиканская газета «L'Osservatore Romano» заклеймила фильм, как святотатственный и богохульный, «Виридиану» официально не показывали в Испании до 1977 года.   В 1977 году мексиканское правительство наградило киноленту Национальной премией изящных искусств.
 

Стоит упомянуть и других крупных режиссеров периода - Хулио Брачо (Julio Bracho), фильм «Другой рассвет», (Distinto amanecer, 1943), Исмаэля Родригес (Ismael Rodríguez), «Мы, бедные» (Nosotros los pobres, 1947) и Роберто Гавальдона (Roberto Gavaldón), «Макарио» (Macario, 1960).
 

Ряд иностранных режиссеров сотрудничали с представителями мексиканской киноиндустрии, снимая совместные фильмы, либо используя мексиканские студии и оборудование. Среди них - Фред Циннемана (Fred Zinnemann), Джон Форд (John Ford), Джон Хьюстон (John Huston), Сэм Пекинпа (Sam Peckinpah) и Роберт Олдрич (Robert Aldrich).
 

Закат
 

Первые передачи мексиканского телевидения начались  в 1950 году. В этом году начал транслировать канал XHTV-Canal 4. Два других - XEWTV-Canal 2 и XHGC-Canal 5, начали работу в 1952 году. Всего за несколько лет телевидение достигло невероятной популярности и небывалого охвата публики своими передачами, в особенности, когда три канала объединились в телевещательную систему  Telesistema Mexicano в  1955 году. В 1956 году телеантенны стали привычным делом в домах мексиканцев. Новый тип коммуникации быстро распространялся в провинции. Первые передачи люди смотрели в черно-белом изображении, по телевизору с маленьким, очень выпуклым овальным экраном. Качество картинок оставляло желать лучшего – они не имели четкости и разрешения, подобного кинематографическому. Несмотря на это, не только в Мексике, но и во всем мире кинематограф тотчас же ощутил последствия конкуренции нового способа коммуникации и досуга. Конкуренция эта, безусловно, повлияла на дальнейшее развитие кинематографа, заставив его представителей искать новые способы, как технические, так и содержательные, обращаясь к другим темам и жанрам.
 

Технические новшества пришли из Голливуда – широкий экран, трехмерное изображение, стереозвук, улучшенная цветопередача – все это стало постепенно входить в обиход при производстве североамериканских фильмов в начале пятидесятых. Однако, высокая стоимость этих технологий не позволила внедрить эти новшества в мексиканских киностудиях.
 

Еще одним способом повторного привлечения зритлея в кинозалы стало обращение к темам, производившим огромное впечатление на зрителя. Семейная обстановка при просмотре телевизора не позволяла тогда обращаться напрямую к подобным темам, которые кино, уже зрелое в тот период – осмелилось демонстрировать. В целом, книнопроизводство стало сложным и дорогостоящим, как никогда прежде. При устаревшей технической базе, малых бюджетах, с более взыскательной публикой и рынком насыщенным американскими фильмами, мексиканский кинематограф не мог больше прогрессировать, как прежде. Наметились тенденции его упадка.
 

15 апреля 1957 года вся страна содрогнулась, услышав новость о смерти кинозвезды Педро Инфанте. И вместе с ним символически умерла целая эпоха национального кинематографа. Уже почти ничего не оставалось от прежнего блеска и великолепия. К концу пятидесятых годов мексиканское кино находилось в совершенно инертном состоянии. Традиционные формулы изжили себя, уже не были способны увлечь зрителя. Сельские комедии, фильмы о танцовщицах «румберас», мелодрамы, снимались и шли в кинотеатрах перед все более скучающей публикой. Даже самый крупный режиссер периода Эмилио Фернандес (Emilio Fernández), повторял свои фильмы с новыми актерами, но прежними темами. Единственными новинками в индустрии, где давно наметился застой, были ленты Луиса Бунюэля, да еще привлекали внимание приключенческие фильмы с рестлерами в главных ролях и отдельные произведения рождавшегося независимого кинематографа.  В конце пятидесятых годов кризис мексиканского кино был заметен не только тем, кто знал о его экономических проблемах – сам тон выпускаемой продукции – усталый, рутинный, вульгарный, при отсутствии изобретательности и фантазии, ярко обозначал конец эпохи.

Кадр из фильма о танцовщицах кабаре - румберас.

Мир менялся и вместе с ним менялся кинематограф в других странах. Отмена цензуры в США позволила режиссерам обратиться к более смелым темам или более реалистичной трактовке старых. Во Франции молодое поколение кинематографистов начинало движение новой волны. В Италии неореализм стал творческим кредо многих талантливых режиссеров. В Швеции появился Бергман, а в Японии – Акира Куросава. В мексиканском же кино царил полный застой, из-за бюрократических и профсоюзных склок. Кинопроизводство сконцентировалось в руках немногих, и возможность увидеть новых независимых кинематографистов была практически равна нулю – в основном, из-за того, что молодым вставлял палки в колеса Профсоюз работников кинематографической промышленности. Три студии, из числа самых крупных в стране, прекратили свое существование  в 1957 – 1958 гг.: Тепейяк, Класа Филмс и Астека.
 

В том же 1958 году, Мексиканская Академия Искусств и Кинематографических наук перестала вручать премию Ариэль за лучший национальный фильм. Ариэль был учрежден в 1946 году, и отмена конкурса подчеркивала глубокий кризис, в котором находилась отрасль.
 

К тому же государственная политика того периода была направлена на то, чтобы полностью взять кинематографическое производство под свой контроль, и тем самым правительство внесло свою лепту в то, чтобы похоронить перспективы развития кинематографа. В 1960 году, когда правительство президента Адольфо Лопеса Матеоса (Adolfo López Mateos) приобрело залы  Театральной компании и компании  Cadena de Oro,  финальный этап кинопроизводства оказался под государственным контролем.

По статье из Wikipedia